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La Interpretación Teatral

Por JesRICART - 1 de Diciembre, 2008, 20:50, Categoría: ARTESUMA

La elección cuidadosa de un personaje pasa por la identificación con su  rol representado. Cada personaje tiene una tasa de significación dentro de la obra. Eso va desde los papeles principales a los secundarios. Cada actor y cada actriz tienen un valor intrínseco indiscutible y es en los papeles secundarios y parciales que se apoyan los más protagonistas y destacados. El estrellato de los principales guarda una deuda  a la órbita satélite de los secundarios. Sin la colaboración de éstos quedaría deslucido el resaltamiento de aquellos. No obstante cada papel tiene  una función insustituible en tanto que hace una entrega de mensaje que le es exclusivo.

 El arte interpretativo  cubre una estela de adaptaciones priorizando el hecho interpretativo en sí por encima del reparto de papeles. Pero sin duda todo reparto es diferenciador y puede llevar a  lecturas discriminatorias. Tener que representar un papel secundario dentro de un guionado puede parecer irrelevante, aunque va a depender del ejercicio impecable de este rol si luego las aptitudes expuestas aconsejan otros roles más implicados en otros repartos. En definitiva toda obra, que por definición es un ejercicio sumatorio de conversaciones y gestos, coordina dos clases de factores: personas  y personajes, y es después  de un período de danza y bagaje de los unos con los otros, que se puede empezar a hablar de identificación. El/la actor/actriz se acaba haciendo a un personaje, después de leerlo y ensayarlo mínimamente y no siempre un reparto inicial es sostenible en  todo el proceso de ensayado de una obra. A no ser  que haya un conocimiento previo exhaustivo de las posibilidades escénicas de cada artista es muy difícil acertar en la preasignación de roles, aunque inevitablemente con alguna clase de reparto hay que empezar para comenzar.

 

En un planteamiento de interpretación teatral clásica, basado en un texto prescrito cabe un proceso de fases básicas:

1ra.Elección de obra. Distribución de las copias de varios textos de autor propuestos y fase de tiempo suficiente para su lectura. En realidad si los encuentros son semanales, entre una cita y la siguiente hay suficiente tiempo para la lectura de una obra al menos, para tomar notas y preparar el comentario de ella. Ese proceso puede interesar un tiempo entre uno y dos meses. Es un tiempo de purga y  de evaluación de la dimensión psicológica y pre interpretativa de cada componente del equipo. Medidas todas las posibilidades se descartan otros textos para elegir el  más cautivador y representable.

 

2da. Círculo de lectura. Serie de sesiones para  trabajar la voz y la co-lectura del texto completo cambiando  de roles. Es la fase de  medición del valor de cada personaje, de su tiempo escénico, de su inserción en la obra. Y el de una primera propuesta de reparto estable de papeles. Físicamente el espacio de trabajo es  la mesa o el círculo de lectura y puede prescindir de escena.se pueden incorporar innovaciones al texto o amputar otras referencias o expresiones gramaticales confusas.

 

3ra.Movimiento en el escenario. Serie de primeras sesiones en un escenario de ensayo con el reparto  confirmado y con la ayuda de los guiones en mano. Esta tercera fase se alargará más o menos según la velocidad de memorización de los textos.

4ta fase. El trabajo con las manos libres-> liberación de las manos de sostener los  guiones, incorporación  técnica de la figura del apuntador y paso a una serie de sesiones en las que trabajar la interpretación propiamente dicha. Es la fase más propiamente artística y pasa por el trabajo gestualístico, la combinatoria de imposturas de voz, la cadencia de los diálogos y la fluidez de la obra en su conjunto. Es la fase de creación, en la que se puede introducir otras modificaciones ambulatorias o rectificaciones, para flexibilizar el texto a su intérprete.

5. fase de madurez. Ensayo general. El texto es asumido y las rectificaciones hechas. Es la fase de pulido que colecciona una serie de ensayos generales que alcanzando su nivel de optimización pueden ser ya realizados ante un  público de prueba.

y 6.Plan de representaciones. Asegurado a partir del atrezo y materiales necesarios para la investidura de personajes y decorados escénicos que se han ido incorporando a lo largo del proceso.

 

La elección de la interpretación teatral como una dimensión  complementaria de otras elecciones artístico-.creativas, profesionales o sociales, la convierte en una dura prueba para quiénes quieren ponerse a prueba en tal campo. A diferencia de otras elecciones artísticas tal vez[1] , la del teatro en grupo, exige una co-responsabilidad de grupo que es el punto cero de todo proyecto. Sin sentido de la responsabilidad no hay creación grupal posible. Cada  ensayo que pide la presencia del equipo y que no es completado por la razón que sea significa sumar más horas a la cuenta, de por sí densa de ellas, para preparar la obra como es debido.

 

Los grupos amateur  de expresión teatral  fallan o no concluyen su proceso, en cierta medida, por  no funcionar como  equipo, algo que solo es posible si se funciona responsablemente como artista. Ser amateur  o begeneer  no disculpa ser irresponsable. En todo caso a las pruebas del mercado artístico cabe  remitirse: hay innumerables ejemplos de obras de calidad realizadas por artistas que no viven profesionalmente del arte.

 

La preparación de una obra es un viaje de no retorno. A más sesiones de ensayo más inversión de tiempo se ha tenido y más auto exigencia de su terminación impera. La inconclusión dejaría un sopor frustrante grave que luego pesaría a la hora de otras tentativas. Obviamente el teatro como actividad lúdico-artística complementaria a otras es por encima de todo un espacio de placer y de encuentro con quiénes coinciden en la misma tesitura. Esa dimensión puede atraer  falsos artistas, más interesados en el espacio como lugar de relación que como lugar de trabajo. Por eso todo proyecto escénico puede ocasionar  renuncias al principio (que es mejor que se den entre las fases 1 y 2 que en cualquiera de las posteriores) en quiénes por las razones que sean cambian de parecer por mucho que hayan podido perjurar su continuidad en todo el proyecto.

Uno de los factores desalentadores para el grupo no profesional puede ser la demora[2]  de todo el proceso: a menos encuentros por semana y a menos horas por encuentro más demora. Así mismo a menos respeto al tiempo horario previsto de ensayos y a más fallos de citas de ensayo más postergación  de la obra, con lo cual la eternización del proyecto puede ocasionar desfallecimiento y cansancio colectivos. La profilaxis a esto es con un llamado a la autorresponsabilidad individual y con  un vacío ante las posturas  diletantes  y nada operativas. Pero el grupo artístico es en todo momento un grupo de encuentro que convoca otras confidencias, otras cosas y apetencias. Junto al proceso de la obra se da también un reparto de afectos y deseos comunicativos. Para ello es sugerible un espacio posterior de tertulia o de un estar colectivo tras el trabajo  para ejercer la bohemia, los comentarios, la crítica, los balances y la fluidez de otras informaciones. De no poderlo permitir a menudo el espacio dedicado al tiempo de ensayo es devorado por intrusiones valorativas ineficaces. En todo caso, como siempre la progresión artística de la obra depende de la suma de los intereses que convergen en todos los miembros del equipo (artistas + staff + dirección). Una buena observación de la fase inicial puede dar  los signos de los intereses de cada cual y actuar en consecuencia aislando  y contrarrestando los intereses extra-artísticos.

 



[1] Pero obviamente hay otras muchas en que interesa a una pluralidad de gente (corales, conjuntos musicales, happenings,..)mutuamente interdependientes, en las que el avance del grupo depende igualmente de la presencia de cada cual en él.

[2] Una obra de 2 horas reporesentadas en escena puede necesitar del orden de 100 horas de ensayos.Estos repartidos a un encuentro de 2 horas semanales,significan un año completo en una estimación a grosso modo. Y consecuentemente con este cálcuclo encuentros ensayísticos maratonianos de fines de semana, pueden avanzar en un mes lo que no se ha realizado durante todo un año. Un fin de semana de trabajo productivo puede poroporcionar 15 horas de ensayo.

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